Du sens caché d’un art rituel : une hypothèse qui fait du bien

pulcinella burattino

Je veux proposer ici une hypothèse sur la naissance du théâtre et en tirer des conclusions aussi bien pour une interprétation des grandes lignes de l’histoire du théâtre que pour des conjectures quant à l’époque que nous vivons et à celle qui s’annonce.

Mon hypothèse est vraiment une hypothèse, disons presque une intuition. Elle est donc fragile. Et je ne suis pas universitaire, simple spectatrice, amatrice et praticienne du théâtre qui m’occupe et me traverse depuis 25 ans. Mais comme un cri d’amour à ce que c’est que l’art scénique, je veux l’articuler modestement ici.

Elle est l’inverse de celle d’Artaud, qui lui aussi se préoccupe de l’essence du théâtre, et affirme que le théâtre est intrinsèquement cruel. Non seulement je pense que le théâtre est un art tendre mais je pense aussi que son avenir tient tout entier dans sa capacité à l’être authentiquement.

Pensant que toute pièce de théâtre digne de ce nom enferme le théâtre tout entier, je partirai d’une pièce, Iphigénie, dans ces deux versions les plus connues. Je cheminerai ensuite avec René Girard pour proposer mon hypothèse. Enfin, j’en tirerai des conclusions sur le passé, le présent et l’avenir du théâtre, retravaillant au passage les questions de définition de cet art si particulier et qui donne sens à ma vie depuis l’enfance.

 

A partir d’Iphigénie …

La pièce qui renvoie le plus explicitement à ce sentiment, la tendresse, c’est Iphigénie. Il en est sans arrêt question : tendresse de la fille pour le père, tendresse du père pour la fille, voilà bien le sentiment dominant. Et voilà aussi le moteur de la dramaturgie, entendu que je considère que la seule dramaturgie qui soit importante au théâtre c’est celle qui se tisse émotionnellement, dans les corps des personnages forgés soit dans l’écriture, à travers le corps du dramaturge, soit dans l’improvisation (qui est donc répétition et travail d’écriture) et appelés à habiter les corps des acteurs (et même des marionnettes métaphoriques manipulées par les marionnettistes) au moment de la représentation. Le théâtre ne naît pas nécessairement littérature mais il le devient au moment où il s’incarne. La publication d’un texte ou même d’un scénario théâtral n’a de sens qu’au moment où il devient spectacle, seule épreuve décisive.

Tendresse donc au cœur d’Iphigénie mais opposée à un très cruel devoir : le devoir civique, la responsabilité de chef qui appellent le sacrifice. Iphigénie raconte la tendresse contrariée et c’est dans cette tension entre cruauté du devoir et tendresse privée que se joue tout l’intérêt de la pièce et que se dit, je le crois, quelque chose d’essentiel.

Comment se résout cette tension ? Dans une sorte de tour de passe-passe qui lève le dilemme : dans la version d’Euripide, Iphigénie disparait magiquement, monte au ciel sans mourir et c’est une biche, un corps animal qui prend sa place au spectacle macabre ; dans celle de Racine, c’est le mal personnifié par Eriphile, dans une perspective étonnement manichéenne, sans doute chrétienne, qui est puni.

Quoiqu’il en soit quelque chose d’important me semble se jouer dans cette fable-là, quelque chose qui touche au rite – et précisément au rite sacrificiel -, dimension essentielle au théâtre.

J’ai opposé deux versions d’Iphigénie, cela a son importance, témoigne d’une évolution, de la mimesis à la représentation comme le dit Denis Guénoun dans son livre « Le théâtre est-il nécessaire ? ». Dans le premier cas, la mort est imitée par le biais de l’animal, dans le second, elle est, sans être montrée bien sûr, représentée par celle d’Eriphile. Dans un cas, c’est la poésie qui sert à exprimer la mort, dans l’autre, la dramaturgie.

Mais dans les deux cas, c’est bien un rite qui s’accomplit et je crois quelque chose d’essentiel au théâtre qui se dit : cette façon d’adoucir la mort, de la médiatiser qui me semble renvoyer au sentiment dominant de la pièce et en être la plus essentielle manifestation.

 

Avec René Girard

En effet, on pense bien sûr, autour de l’idée de sacrifice, de rite sacrificiel, à René Girard. Pourquoi ne pas émettre alors une hypothèse. René Girard dit en substance que l’homme sacrifie parce qu’il imite. Ne pourrait-on pas dire aussi qu’il imite parce qu’il sacrifie ? La thèse de Girard, c’est que les processus d’imitation conduisent à des rivalités qui engendrent des sacrifices, sacrifices qui sont à l’origine de l’idée de Dieu. Que nous raconte cela à propos du théâtre ? Partons d’un point de vue très pragmatique. Des êtres meurent. Sont sacrifiés. On commence par les laisser là, en plan, sans sépulture. Et puis les liens d’imitation et de rivalité se tissant dans la communauté humaine, on en vient à considérer que le défunt nous manque, qu’il faut lui rendre honneur, qu’il doit rester parmi nous. On l’enterre. Mais voilà : cette présence est un peu embarrassante. Parce que l’idée macabre d’un cadavre en putréfaction sous nos pieds n’est pas ragoutante, il faut en faire quelque chose, il faut purifier cette inquiétante présence qui génère de la peur. Et puis, maintenant qu’il est sacré, le mort prend beaucoup de place, dans nos esprits et concrètement : il faut vivre avec lui.

On invente un rite, pour l’enterrer, pour lui dire au revoir : c’est la naissance de la religion. Et puis on invente un autre rite pour essayer de l’oublier aussi, disons de se souvenir sereinement de lui, pour vivre avec lui certes mais aussi pour vivre sans lui sans perdre la mémoire. Et alors que fait-on ? On met en scène sa vie, on imite ce que furent nos rapports, nos rivalités. On redonne corps au mort en chargeant un acteur de l’incarner.

Le théâtre, art rituel s’il en est, est né.

On peut le dire autrement. La première forme d’appréhension de la mort par les vivants se joue dans le chamanisme, cette façon de convoquer l’esprit de l’animal mort (et par extension de l’homme), de chanter avec lui, de dessiner son image, de danser, bref d’incarner le mort dans un certain nombre de pratiques que l’on nommera plus tard artistiques, le théâtre étant un art un peu à part puisque c’est la présence globale qu’il recrée, corps, parole, pensée.

Deux sortes de chamanismes pourraient alors s’être dissociées. L’une qui aurait donné naissance à la religion (c’est celle dont parle René Girard) sanctifierait le mort et en ferait un Dieu, un juge. L’autre qui donnerait naissance à l’art en général et au théâtre en particulier convoquerait toujours cet esprit mais non pas comme un juge, plutôt comme le compagnon qu’il a été. Il s’agirait d’évoquer sa vie et non pas de glorifier sa mort. Et de le faire avec un but précis : pour ne pas répéter les erreurs du passé (les rivalités mimétiques qui ont abouti au drame) et pour faire le deuil de cet être en soignant les passions terrifiantes (la peur) ou inhibantes (la pitié) nées de cette mort.

C’est une hypothèse qui expliquerait des siècles de rivalités (le monothéisme) ou de coexistence (le paganisme) entre la religion et le théâtre. Et aussi le fait que bien évidemment il est strictement interdit de représenter un mort sur scène. C’est une des choses qui font du théâtre un art non pas sanglant mais infiniment tendre : sans s’abandonner à la fascination mortifère et culpabilisante, on y travaille la mort comme un évènement, permettant ainsi au souvenir doux de naître, dans cette distance-là.

 

Questions de genre …

C’est ainsi le sens profond de la catharsis : purger la crainte et la pitié. Voici deux passions en effet qui empêchent le travail de deuil parce qu’elles le paralysent, soit en bloquant l’émergence du souvenir des jours heureux (la peur), soit en obstruant l’avenir sans l’autre parce qu’on lui est inextricablement lié (la pitié). En purgeant ces deux passions, donc, que fait-on émerger ? La tendresse triomphante. La tendresse pour un défunt dont on rappelle, dont on transpose l’existence.

Le théâtre naitrait donc peut-être d’abord tragique car son origine serait de réfléchir à la mort pour encourager la vie. Mais la comédie prolongerait et nourrirait cet objectif originel en célébrant l’amour et la résolution heureuse des conflits, des rivalités.

Ou alors, sans admettre une hiérarchie entre les genres faisant de la tragédie un genre supérieur, deux fonctions seraient à distinguer dans le rite théâtral : les pleurs et le rire. Pleurer le mort c’est pouvoir se souvenir avec tendresse (sans pitié et sans crainte) de lui. Rire malgré sa disparition, c’est marquer la victoire de la vie, des corps vivants sans pour autant, puisqu’il s’agit d’une représentation et d’une remémoration, oublier ce que fût le mort – cette reconstruction a posteriori, c’est le personnage. La comédie rejouerait donc les conflits, les rivalités qui ont été à l’œuvre dans le cadre d’une fin heureuse, d’une résolution pacifique. Une imitation vertueuse, sans rivalité qui triomphe dans le mariage et la victoire de l’amour.

Là encore, c’est une hypothèse. Une hypothèse à creuser, à enrichir bien sûr. Quel dommage que le texte d’Aristote sur la comédie se soit perdu… Mais on y trouverait à coup sûr et d’après ce que l’on peut en reconstituer une définition du rire vertueux, du rire donc qui, tout en tenant en pleine dignité le souvenir d’un mort, permet de se libérer des crispations nées de sa disparition.

Dans cette perspective, le théâtre serait donc un art éminemment tendre. Tendre pour les vivants, tendre pour les morts, un art qui réconcilie, qui va chercher, par-delà les passions négatives, des leçons à tirer en même temps que des souvenirs émus, le tout avec une obsession : le bien vivre.

Toujours dans cette perspective, l’évolution générique qui se joue d’abord avec la naissance de la tragicomédie puis avec la naissance du drame bourgeois puis romantique serait décisive. En effet, ces deux inventions génériques marquent un geste lourd de sens et de conséquence : on s’autorise à passer du rire aux larmes, à pleurer et à rire en même temps d’un côté et de l’autre on s’attache à représenter le réel dans toute sa complexité, rejouant donc quelque chose de cette présence de la mort dans la vie dont parle, selon notre hypothèse, sans cesse le théâtre. Là encore tendresse pour ce grand autre mais tendresse non pas imaginaire, prenant le biais simplificateur, condensateur d’un récit stylisateur, tendresse réelle, celle que l’on peut éprouver dans la vie, ce mélange de bienveillance et de sympathie. On s’identifie moins, le personnage (ou l’acteur qui l’incarne) ne sont plus les seuls dépositaires de l’émotion à traverser, on éprouve pour elle-même et en soi une complexité qui nous renvoie à la nôtre. On se défait un peu du mort en lui laissant une place circonscrite dans nos vies. Ce n’est pas un hasard, à mon avis, si ces deux genres voient le jour en même temps que se développe une modification profonde du rapport au sacré (la naissance du protestantisme ou la montée de l’athéisme). Si le mort se désacralise alors, on peut à nouveau lui faire une place dans la vie, il y sera moins encombrant.

 

Et alors, aujourd’hui ?

Mais alors, à l’époque, post soixante-huitarde, de la laïcité et de l’athéisme pleinement assumé, pleinement et légitimement vécu, que devient le théâtre ? Il perd un peu de son sens et donc de sa puissance. C’est le sens de la crise que nous traversons, crise dont parle très bien Denis Guénoun qui se refuse à parler d’une essence du théâtre. Il me semble moi que si la chose est certainement en perpétuelle évolution, s’adaptant aux sociétés rencontrées, on peut tout de même évoquer du moins une origine, un principe inaugural.

Cette loi de ne jamais montrer de morts sur scène me semble quelque chose de très définitoire. Quelque chose se joue en effet autour d’un vitalisme du théâtre lié à la présence physique, à la mise en présence de deux corps vivants l’un regardé, l’autre regardant, l’un offrant le spectacle, l’autre s’en nourrissant. Dans tout mon parcours théâtral en tous cas, c’est cette chose-là qui est décisive, le plaisir de cet échange si particulier.

Que l’on pense que le théâtre est cruel comme Artaud le pensait ou tendre comme je le pense on est obligé de reconnaître qu’il est porteur d’une vérité humaine profonde et unique.

Mais est-on obligé de penser qu’il est mort ? La crise dont parle Denis Guénoun est une crise du spectateur. Des formes nouvelles sont peut-être à réinventer, des formes, première conjecture, où cette mise en présence ne serait pas vécue comme un rite, pas avec ce sérieux là, mais tout simplement comme une chose utile, des formes, du moins, où le rite s’adapterait à des sociétés en plein bouleversement.

Internet, les réseaux sociaux, sont en train de changer notre rapport à l’autre. Le théâtre, art de la présence, aura peut-être alors à nouveau quelque chose à faire entendre. Quelque chose du côté de ce qu’est l’articulation entre présence et fiction comme remède aux réalités fantomatiques, celles qui hantaient Artaud. Remède donc, tendre remède.

Quelques signes avant-coureurs vers un renouveau se font sentir. Le fait que le théâtre soit devenu un objet d’étude spécifique à égale dignité avec la littérature (qui elle est pure fiction désincarnée) ; le fait que la maison de la poésie à Paris multiplie les expériences théâtrales et que voient le jour des représentations, des performances où la dramaturgie est secondaire où seule compte la poésie de l’image et du texte incarnée dans des corps qui se revendiquent comme tels (une modification donc du rapport entre littérature et corps) ; le fait que se développent les petits théâtres (marionnettes, théâtre d’objet, théâtre de rue, clown) qui explorent dans un cadre plus restreint l’essence même de la situation théâtrale ; les expériences brechtiennes de distanciation qui introduisent une dimension réflexive de la pratique théâtrale et donc, là aussi, des questions autour de la situation humaine en elle-même que tisse le théâtre ; l’émergence de la figure du metteur en scène qui, lui, ne vit pas la chose physiquement, a cette distance intellectuelle de la mise en ordre du spectacle et donc de la rencontre entre acteurs et spectateurs. Tout cela va dans le sens d’une plus grande concrétude, d’une plus grande précision de l’évocation en même temps que d’un effort vers la simplicité. Les fantômes reculent.

Ne nous y trompons pas pourtant (deuxième conjecture). Cette crise du spectateur dont parle Denis Guénoun ne se résoudra qu’à la condition sine qua non d’un nouvel équilibre à trouver entre théâtre bourgeois et théâtre populaire, c’est la condition de la manifestation nouvelle de son sens anthropologique. Nous vivons des temps qui ressemblent fort à l’âge classique où se tissait une opposition entre théâtre savant et théâtre populaire. Nombreux sont les professeurs qui cherchent à emmener leurs élèves à des spectacles de qualité. Parfois cela fonctionne. Parfois non. Mais la tentative est belle. J’ai assisté parfois à des moments extraordinaires où des salles remplies presque exclusivement de lycéens (et même de collégiens) assistaient dans un silence religieux à une représentation d’Antigone ou de Tartuffe. Cela donne espoir. Le théâtre vers la jeunesse et même vers l’enfance se développe. Mais il existe aussi un théâtre, disons des spectacles populaires. Dans le théâtre privé, les comédies de boulevard connaissent un certain succès. Le stand up, les humoristes fleurissent. Les comédies musicales remplissent des salles immenses. Et que penser de ces chanteurs si populaires qui certes pratiquent la musique mais en s’appuyant sur un texte (on parle bien d’interprétation et c’est cela que guettent les spectateurs) ? Le public va au spectacle. Le public aime le spectacle et prend toujours autant plaisir à cette contemplation du corps en scène.

Alors pourquoi cliver ainsi ? Pourquoi mépriser ces formes de spectacles ? En tant que spectatrice, ce qui me plait précisément c’est contempler la présence physique et scénique d’un « autre ». J’aime aller voir les spectacles de Claude Régy et je regarde à la télévision The Voice avec grand plaisir. Pour moi, le théâtre, c’est tout cela. Or cela est universel et encore bien vivant. Le théâtre n’est donc pas en crise si on lui donne cette définition large. Peut-être apprécierait-on que le public aille au théâtre savant ? Oui, mais ce n’est pas une raison pour mépriser les spectacles populaires.

 

L’avenir pour moi tient donc à deux choses : un dialogue renouvelé entre théâtre savant et spectacle populaire et une plus grande réflexion des praticiens et des théoriciens du théâtre sur l’essence même de la situation vécue au cours de la représentation (pour les acteurs et pour les spectateurs – le livre de Denis Guénoun est de ce point de vue exemplaire). C’est à ce prix-là que le théâtre, au sens plus strict cette fois, ce sens caché et rituel que j’ai cherché à définir, pourra renaître disons plutôt poursuivre sa route. Je n’ai aucune idée de comment cela prendra corps. Mais je ne désespère pas.

 

 

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